Tekstą parengė ir Ukrainoje fotografavo Tomas Ivanauskas
Florentina Holzinger – austrų choreografė, režisierė ir performanso menininkė, viena ryškiausių ir labiausiai provokuojančių šiuolaikinės Europos scenos kūrėjų. Jos darbuose susilieja šokis, cirkas, kovos menai, kūno menas ir radikalus performansas. Pasitelkdama nuogumą, fizinę riziką ir juodąjį humorą, menininkė nagrinėja kūno, lyties, galios ir reprezentacijos temas, nuolat plečia to, kas įmanoma teatro scenoje, ribas. Plačioji visuomenė apie ją sužinojo šiemet, kai Venecijos bienalėje ji atstovavo Austrijai su projektu „Seaworld Venice“, – paviljono nuotraukos apskriejo žurnalus ir socialinius tinklus.
Apsilankyti Ukrainoje F. Holzinger su komanda pakvietė teatro prodiuserė, nepriklausomos Ukrainos kultūros organizacijos „KЇ Platforma“ įkūrėja Kristina Kisielovaitė, kuri ir kalbino menininkę susitikimo su žiūrovais Odesoje metu.
– Florentina, papasakokite, koks Tavo įspūdis po pirmųjų dienų Ukrainoje?
– Į Kyjivą atvykome kaip tik Nepriklausomybės dienos išvakarėse, todėl čia pamatėme labai daug skirtingų dalykų. Buvome prie Tėvynės Motinos statulos, užsikėlėme į jos ranką su skydu, aplankėme kai kurias sunaikintas Kyjivo vietas. Buvome ir sudegintame turguje, kurio pavadinimo neprisimenu.
– Lukjanivska.
– Taip, ir daugelyje kitų vietų. Kyjive susitikome su menininkais, vedžiau meistriškumo dirbtuves, vyko viešas pokalbis. Viešnagę Kyjive baigėme apsilankymu ant vadinamojo Orgijų kalno. Šią mūsų kelionę organizavo Kristina. Be jos, turbūt, net nebūčiau pagalvojusi, kad toks vizitas apskritai įmanomas. Labai svarbu pasakyti, kad Kristinos dėka mes čia jaučiamės labai saugiai, o visų žmonių svetingumas – tiesiog neįtikėtinas. Susitikimai su vietos menininkais ir galimybė surengti meistriškumo dirbtuves buvo nuostabūs – labai daug energijos. Kai atvykome, buvo saulėta diena. Važiavome iš Varšuvos į Kyjivą per begalinius laukus, dangus buvo mėlynas, viskas atrodė nuostabiai. Atrodo – kaip čia kas nors gali būti negerai? Miestas – gražus, žmonės – puikūs, ukrainiečių humoro jausmas – nuostabus, jis padeda su viskuo tvarkytis.
Tačiau, žinoma, pastarosiomis dienomis girdėjome ir daug oro pavojaus signalų. Teko leistis į slėptuves. Labai greitai pajunti šią dvejopą realybę. Todėl sakyčiau, kad ši viešnagė labai sudėtinga ir daugiasluoksnė. Vakar ryte atvykome į Odesą. Aplankėme operos teatrą, paskui uostą – turėjome išskirtinę galimybę apžiūrėti teritoriją ir pamatyti karo padarytą žalą. Visur matai karo pėdsakų. Pokalbiai su žmonėmis apie tai, kokių pėdsakų ši realybė palieka ne tik pastatams, bet ir žmonėms, yra ir labai įdomūs, ir labai sunkūs.
– Ne kartą minėjote, kad atėjote iš šokio lauko, tačiau dabar daugiausia dirbate prie performansų. Norėčiau pradėti nuo klausimo: ką Jums reiškia žodis „performansas“?
– Man tai, žinoma, labai plati sąvoka. Ji gali reikšti viską. Aš pati daug šokinėjau iš vieno žanro į kitą ir visada mėginau išvengti pernelyg tikslių apibrėžimų. Atėjau iš šokio scenos, tačiau tai buvo labai eksperimentinė aplinka – ne klasikinis, o radikaliai šiuolaikinis, eksperimentinis šokis. Nuo pat pradžių tyrinėjau pačias šokio ir performanso sampratas: kas yra technika, meistriškumas, kas turi teisę šokti, kur, kaip ir koks turėtų būti jo kūnas. Man pasisekė, kad buvau skatinama visa tai kvestionuoti. Nemanau, kad norint tapti menininku būtina akademija – gal net priešingai. Tačiau aš studijavau Amsterdamo SNDO – School for New Dance Development. Pats pavadinimas tarsi sakė: kurk naują šokį. Tai buvo labai atvira sąvoka.
Jau akademijoje jaučiau savotišką apsimetėlės sindromą ir jaučiausi gana prasta šokėja. Man buvo sunku įsiminti judesius. Kasdien vykdavo baleto pamokos, o aš galvodavau: Dieve, man visiškai nesiseka pasukti kojų į išorę, mano klubai tam tiesiog nesukurti. Tam tikra prasme jaučiausi išstumta iš šio lauko. Todėl viena pagrindinių mano motyvacijų buvo maištauti prieš pačią šokio mokyklą. Būti toje sistemoje man buvo ir įkvėpimas, ir provokacija. Pirmas darbas, kurį sukūriau mokykloje, vadinosi „Kein Applaus für Scheiße“ (liet. Jokių aplodismentų šūdui). Tai gana tiksliai apibūdino mano požiūrį į šokio ir scenos pasaulį. Tuo metu dar mokiausi ir negalvojau apie kokią nors šokio, teatro ar meno rinką. Kūriau tai, kas man pačiai atrodė vertinga ir leido save išreikšti. Dirbau su kolege ir, ko gero, būtent tada dariau pačius beprotiškiausius dalykus. Visiškai netikėtai su tuo spektakliu pradėjome gastroliuoti. Manau, taip nutiko todėl, kad visiškai nesistengėme kam nors įtikti. Žmonėms patiko, kad kažkas vadina dalykus tikraisiais vardais ir nebando sukurti ko nors, kas būtų malonu visiems.
– Prieš kiek metų tai buvo?
– Beveik prieš dvidešimt metų. Labai seniai. Tačiau temos jau tada buvo panašios į tas, kurios domina mane dabar: lytis ir jos reprezentacija scenoje, žaismingas ir eksperimentinis santykis su kūnu bei klausimas, kas apskritai gali būti šokis. Visa tai buvo gana trash, be pinigų, labai pop.pop. Mano siekis buvo, kad, norint suprasti spektaklį, nereikėtų perskaityti dvidešimties knygų. Tačiau daug žmonių vis tiek išeidavo nepasibaigus spektakliui. Man tai buvo svarbi patirtis. Niekada nekūriau tam, kad publika mane mylėtų. Man buvo svarbiau, kad mane mylėtų žmogus, su kuriuo tuo metu buvau scenoje. Tai suteikė laisvės, bet kartu vertė įsipareigoti. Dabar man dažnai užduoda klausimų apie sėkmę, nes žmonės mane identifikuoja kaip sėkmės lydimą menininkę. Tačiau taip buvo tikrai ne visada, ir, tiesą sakant, tai nėra vieta, kurioje jaučiuosi patogiai. Noriu kurti darbus, kurie poliarizuoja, kuriuos ne visi lengvai pamėgsta. Tai, kad kadaise daug žmonių išeidavo iš mano spektaklių, man gali būti net savotiškas kokybės ženklas – vadinasi, kūrinys išdrįsta žengti į nepatogias teritorijas. Mane gąsdina situacija, kai visi tave myli ir gauni visus apdovanojimus. Tokioje pozicijoje nesijaučiu patogiai. Tame pačiame spektaklyje patyriau labai rimtą traumą scenoje. Buvome gana neatsargios ir ne viską darėme maksimaliai saugiai. Be to, darbas buvo toks asmeniškas, kad su scenos partnere dažnai tiesiog prarasdavome kontrolę. Dabar džiaugiuosi, kad tokių situacijų nebėra.
– Skaičiau, kad „ImPulsTanz“ festivalyje Vienoje įsitvirtinote kaip solo darbų ir duetų kūrėja. Man, kaip žmogui iš teatro lauko, įdomus perėjimas nuo duetų prie didelių ir brangių pastatymų. Turėjo būti žmonių, kurie Jumis labai tikėjo, suteikė sceną, komandą ir prisiėmė atsakomybę.
– Tikras lūžis man buvo susitikimas su René Polleschu. Jis buvo vienas svarbiausių vokiečių dramaturgų ir režisierių. Deja, mirė prieš kelerius metus. Būtent jis atvedė mane į Berlyno „Volksbühne“ – didelį teatrą, kuriame iki šiol esu reziduojanti menininkė. Pirmą kartą gavau galimybę dirbti didelėje scenoje, o mano darbas pateko į teatro repertuarą. Iki tol buvau savarankiškai savo veiklą finansuojanti, keliaujanti, laisvai samdoma performanso menininkė, o dabar pradėjau dirbti su teatro institucija. Staiga mano kelias tapo beveik tradicinis, nors „Volksbühne“ ir garsėja kaip progresyvus teatras.
Teatras „Volksbühne“ suklestėjo ir išgarsėjo vadovaujamas Franko Castorfo. Kai ten atėjau, net nežinojau daugelio svarbių vokiečių teatro vardų – Thomo Ostermeierio, Christopho Schlingensiefo ir kitų. Vokiečių teatro pasaulis man buvo visiškai svetimas. Ir staiga man pasiūlė ten kurti.
Pirmas mūsų darbas buvo „Ophelia’s Got Talent“. Taigi iš šokio perėjau į teatrą, paskui net į operos pasaulį, o dabar atsidūrėme Venecijos bienalėje. Tai visiškai skirtingi kontekstai su skirtingais lūkesčiais. Man labai patinka su tais lūkesčiais susidurti. Man įdomu pristatyti kūrinį skirtinguose kontekstuose, skirtingose vietose ir skirtingoms auditorijoms, stebėti, kaip keičiasi būdai jį matyti. Tai labai praturtina mano kūrybą.
Šokio pasaulyje daug kartų girdėjau: „Tai ne šokis.“ Teatre: „Tai ne teatras.“ Operoje: „Čia tikrai ne opera.“ Bienalėje žmonės klausia: „Ką tai turi bendro su menu? Ką čia galima parduoti?“ Man patinka spręsti šiuos klausimus ir leisti jiems daryti įtaką kūriniui.
Tačiau, žvelgiant atgal, atrodo, kad man ir labai sekėsi. Su pirmuoju savo spektakliu pradėjau gastroliuoti beveik atsitiktinai, o nuo tada iš esmės ir nenustojau gastroliuoti. Pasinaudojome puikia Belgijos scenos menų finansavimo sistema. Austrijoje tuo metu beveik nebuvo to, ką vadiname kūrybos namais, o Belgijoje buvo. Viena tokių vietų – „Campo“. Jie suteikdavo repeticijų erdvę, nedidelį biudžetą, apšvietimo techniką ir net šiokią tokią gastrolių perspektyvą. Tai buvo labai svarbu, kad galėčiau nuolat rodyti ir kurti darbus bei plėsti savo profesinį tinklą.
„ImPulsTanz“ man taip pat atvėrė tarptautinę sceną. Dar būdama paauglė ir mokydamasi Vienoje, šiame festivalyje galėjau pamatyti labai daug tarptautinių darbų. Festivalis turi puikias stipendijų programas, todėl jauniems žmonėms jis gana prieinamas. Su Belgijos kūrybos namais sukūriau kelis spektaklius, daugiausia Belgijos ir Nyderlandų, iš dalies ir Austrijos tinkle.
Paskui žengėme kitą žingsnį – tapome nepriklausoma struktūra ir pradėjome patys prodiusuoti savo darbus. Tai buvo įmanoma todėl, kad jau turėjome tinklą ir Austrijos finansavimą. Man tai reiškė absoliučią nepriklausomybę.
Pradėjus dirbti teatre „Volksbühne“, ši nepriklausomybė šiek tiek pasikeitė, nes reikėjo dirbti su miesto teatro institucija ir jos komanda, o ne tik su savąja. Tačiau institucijoms su mumis niekada nebūna lengva. Miesto teatras paprastai tikisi, kad režisierius ar choreografas dirbs su jo komanda ir darbuotojais. Mūsų atveju tai ne visada įmanoma, nes atsivežame didelę savo komandą, turinčią labai specifinės patirties. Todėl su institucijomis nuolat susiduriame, konfliktuojame, ir mums tai patinka.
Kartu su manimi Ukrainoje yra ir mūsų komandos narė Sara. Ji viena iš tų žmonių, kuriems susidūrimas su institucija suteikia beveik seksualinį malonumą. Ji dirba kūrybos vadybos srityje, tad jai tenka daug kovoti už tai, ką norime padaryti.
Ukrainos teatro patirtis – visiškai kitokia. Neturime tokių veiklos struktūrų, agentūrų ar didelių biudžetų, o su institucijomis dažnai negali kovoti, nes jos tiesiog uždarys duris. Tuomet nėra su kuo kovoti.
– Noriu paklausti apie nuogumą. Ne kodėl jį renkatės, o kada pirmą kartą nusirengėte scenoje, ką tada jautėte ir kaip jaučiatės dabar?
– Ačiū – nedaug kas manęs to klausia, nors Venecijoje manęs apie nuogumą klausia kasdien. Mūsų paviljoną per dieną aplanko beveik 2 tūkst. 500 žmonių ir pusė jų klausia: „Kodėl jie nuogi?“ Jau pavargau atsakinėti. Tačiau niekas neklausė, kada buvo pirmas kartas. Juokinga: neprisimenu pirmo karto, kai turėjau lytinius santykius, bet prisimenu pirmą kartą, kai buvau nuoga scenoje. Matyt, man tai buvo svarbiau. Tai įvyko mokykloje, pažįstamoje ir saugioje aplinkoje. Dar studijuodama savo darbuose daug tyrinėjau nuogą kūną. Priežastis tuo metu buvo labai paprasta: maniau, kad esu bloga šokėja.
– Mokykloje Amsterdame?
– Taip. Maniau, kad esu bloga šokėja ir žmonėms nuobodu žiūrėti, kaip šoku, bet jeigu būsiu nuoga, bus bent kiek įdomiau. Vėliau, žinoma, visa tai įgavo kontekstą ir pasakojimą. Tai buvo reakcija į tam tikrus moters kūnui scenoje primetamus grožio idealus. Lyčių ir moters kūno reprezentacija scenoje ir mūsų kultūriniuose pasakojimuose tapo pagrindine mano kūrybos tema.
Kita svarbi tema – konfliktas su patriarchalinėmis struktūromis ir institucijomis, kurios mus visus stipriai formavo: religija, Bažnyčia, o šokio atveju – ir klasikinio baleto pasauliu, kuriame labai aiškiai apibrėžiama, kas laikoma grožiu.
Mano darbuose daug nuorodų į meno istoriją. Spektaklyje „Ophelia’s Got Talent“ svarbi Ofelijos tema ir tai, kaip ji šimtmečius buvo vaizduojama dailėje. Taip pat besimaudančios nuogos moters motyvas, kurio pilni senieji muziejai, tokie vaizdiniai kaip „Pasaulio kilmė“. Mano kūryboje galima rasti milijonus tokių nuorodų.
Dar viena nuogumo priežastis – biudžetas. Taip tiesiog pigiau. Per pastaruosius penkerius ar dešimt metų nuogumas beveik tapo mūsų prekės ženklu. Jis vis sugrįžta, nes mums nepabosta ir kaskart iš naujo tampa aktualus. Vis sakau: gal kitame spektaklyje taip nebebus, tačiau tai mažai tikėtina.
– Ar yra tikimybė, kad sukursite spektaklį, kuriame visi visą laiką bus apsirengę?
– Daugelį spektaklių dabar pradedame visiškai apsirengę, bet mums tiesiog nepavyksta ilgai taip išbūti. Tai jau pirmas žingsnis. Be to, taip patogu – scenos šviesos kaitina, imi prakaituoti. Tam tikra prasme nuogumas mums yra komforto zona. Daug dirbame su vandeniu, o kas nenori maudytis nuogas? Tai geriausias jausmas. Žmonės sako, kad nuogumas parduodamas, tačiau problema, kad vis dar manoma – jeigu moteris nusirengia, vadinasi, ji nori parduoti save ar savo kūną. Kiti, priešingai, pyksta: „O Dieve, vėl nuogi! Kam to reikia?“ Ši įtampa man niekada nepabos.
– Ukrainos teatre nuogumas ne toks dažnas kaip Vakarų Europoje. Tačiau noriu paklausti apie kitką. Ukrainoje jau praleidote penkias dienas. Ar tai pakeitė Jūsų požiūrį į meno funkciją? Gyvename labai žiauriais, radikaliais laikais. Menas čia kartais tampa reabilitacijos priemone ar būdu pabėgti nuo sunkios realybės. Ar šios dienos privertė iš naujo susimąstyti, kokia yra tikroji meno paskirtis?
– Apie tai dar turėsiu ilgai galvoti. Apskritai mano požiūris į meną gana blaivus, net nihilistinis. Menas nuostabus būtent todėl, kad yra velniškai nenaudingas ir neturi funkcijos. Tam tikra prasme tai laiko ir pinigų švaistymas, todėl kartu ir labai antikapitalistinis dalykas.
– Ar manote, kad menas neturi nieko sakralaus?
– Nežinau. Tačiau pati negaliu daryti nieko kito. Manau, menas yra būtinas. Čia labai aiškiai matai, kad jis niekur nedingsta, jo reikia. Ypač per krizę labai aiškiai pajunti, kaip jo reikia. Žmonės ir toliau kuria meną net tada, kai aplinkybės nepaprastai sunkios. Ir, kaip sakote, jie ieško prieglobsčio mene.
– Sakėte, kad iš pradžių kūrėte sau – dalis žmonių išeidavo, dalis likdavo. Kada pajutote, kad žmonėms iš tiesų įdomus Jūsų menas? Kada pajutote, kad esate reikalinga auditorijai?
– Daug žmonių išeidavo, bet daug ir likdavo. Tie, kurie likdavo, dažniausiai reaguodavo labai aistringai. Kartais vieno žmogaus salėje visiškai pakanka, kad pajustum, jog tai, ką darai, yra vertinga arba kad pati esi vertinga. Vieno žiūrovo man galėjo pakakti, nors, žinoma, iš vieno parduoto bilieto nepragyvensi. Tačiau nuo pat pradžių buvo keli žmonės, kurie liko su mumis ir mus palaikė, – man to užteko. Dabar, kai mūsų spektaklius mato daugybė žiūrovų, po spektaklių jie dažnai prieina ir pasakoja, ką jiems reiškia taip matyti kūnus. Tai gali pakeisti jų pačių suvokimą ir tai, kaip patogiai jie jaučiasi savo kūne. Man tai labai stipri motyvacija. Kartais pati stebiuosi: kaip tai apskritai įvyko? Tačiau tai vyksta.
– Ar galite įvardyti savo mokytojus – tiek tiesiogine, tiek platesne prasme – išmokiusius Jus to, ką žinote šiandien?
– Juokinga, kad klausiate apie mokytojus, nes daugelis mano mokytojų dabar dalyvauja mano spektakliuose. Kaip teatro kūrėja ir choreografė, visada buvau gana tingi: man patinka, kai kiti žmonės pasako, ką daryti, arba padeda suprasti, kas veikia, o kas ne. Ankstyvuosiuose darbuose scenoje daug tyrinėjau mokytojo ir mokinio santykį. Spektakliuose apie klasikinį baletą pirmąją valandą iš esmės vykdavo baleto pamoka. Pavyzdžiui, Renée Copraij mane mokė dar mokykloje ir jau beveik dvidešimt metų dalyvauja beveik kiekviename mano pastatyme. Man įdomu, kaip keičiasi hierarchija – žmogus buvo tavo mokytojas, o paskui tampa tavo atlikėju. Su daugeliu mokytojų iki šiol palaikau aktyvų ryšį – jie arba vaidina mano darbuose, arba dirba dramaturgijos komandoje.
Didelę įtaką man darė JAV postmodernizmas ir Niujorko scena – tokie kūrėjai kaip Steve’as Paxtonas, Deborah Hay. Archie Burnettas buvo šios scenos dalis dar prieš išpopuliarėjant voguingui (tokia šokio rūšis – red. past.). Ten buvo daugybė labai keistų ir įdomių žmonių, kurie visiškai dekonstravo formalų požiūrį į šokį. Man jų idėjos buvo artimos, nors kai ko ir nekenčiau – pavyzdžiui, nenoro sekti pasakojimu. Tai buvo labai dekonstruktyvus požiūris į judesį, tačiau jis man iki šiol svarbus. Man darė įtaką Yvonne Rainer, Johnas Cage’as ir kiti.
– Paminėjote J. Cage‘ą. Kaip dirbate su muzika savo performansuose?
– Muzika yra labai svarbus elementas. Dirbu su visa kompozitorių komanda. Jau labai seniai bendradarbiauju su tuo pačiu garso dizaineriu. Kartais dirba tik jis, kartais prisideda visa komanda. Kai dirbame, pavyzdžiui, operos scenoje, mums įdomus klasikinės muzikos pasaulis, nes jis sukuria įdomią trintį su mūsų medžiaga. Todėl visada mėginame jį praplėsti šiuolaikine perspektyva ir muzika. Greta darbų, kuriamų tradicinei teatro scenai, turime formatą, kurį vadiname etiudais, – tai konkrečiai vietai kuriami performansai, kuriuos kuriame tarsi muzikinę partitūrą. Juose kūnas labai tiesiogiai tampa instrumentu.
– Spektaklyje „A Year Without Summer“ įdomiai interpretavote Sigmundo Freudo teoriją. Skaitai visus tuos dalykus apie S. Freudą, penį ir vaginą ir pradedi galvoti, kad su tavimi kažkas negerai. Tada pamatai Jūsų spektaklį ir pagalvoji: pagaliau! Labai ačiū už tai, tačiau norėjau paklausti, kodėl šiam pastatymui pasirinkote istoriją apie metus be vasaros? Ji labai graži ir apokaliptinė.
– „A Year Without Summer“ sukūrėme praėjusiais metais. Tai antrasis mūsų pastatymas teatre „Volksbühne“ po „Ophelia’s Got Talent“. Jau seniai norėjau dirbti su Frankenšteino mitu ir Mary Shelley istorija. Tik vėliau sužinojau, kad M. Shelley „Frankenšteiną“ parašė būtent vadinamaisiais metais be vasaros – 1816-aisiais, kai Indonezijoje išsiveržusio ugnikalnio pelenai pasklido po visą pasaulį. Tai turėjo didžiulių socialinių ir ekonominių padarinių, kilo badas dėl nederliaus. Tai labai paveikė ir meną. Pasikeitė pati šviesa: buvo tamsu, nuolat lijo. Tuo metu Casparas Davidas Friedrichas pradėjo savitai vaizduoti dangų. Johannas Wolfgangas Goethe rašė eilėraščius apie neįprastas debesų formas. Daugybę rašytojų ši situacija labai įkvėpė. Tam tikra prasme tai siaubo romano pradžia, su tuo siejasi ir vampyrų mitai. M. Shelley ir grupė kitų menininkų susitiko prie ežero Ženevoje ir, kadangi dėl oro beveik negalėjo išeiti į lauką, surengė savotišką rašymo varžytuvių vakarą. Buvo tamsu, žmonės – alkani ir, spėju, vienaip ar kitaip apsvaigę. Ten M. Shelley parašė pirmąjį „Frankenšteino“ variantą. Mane žavi šis drugelio efektas: įvyksta didžiulis globalus klimato įvykis, o paskui matai, kaip jis paveikia meno sceną ir ką joje išprovokuoja. Šiandien Frankenšteino istorija dažnai siejama su technologijomis ir dirbtiniu intelektu – žmogus sukuria būtybę, o kas nutinka, jei ši būtybė pati tampa žmogumi ar net jį pranoksta?
Šiame spektaklyje daug dėmesio skiriame medicinos istorijai: kokios moralinės ribos skirtingais laikotarpiais buvo medicinoje, kokie pasakojimai apie mediciną, sveikatą, senėjimą ir sveiką kūną iki šiol apibrėžia mūsų gyvenimą. Norėjome, kad tai būtų miuziklas, nes ką tik buvome baigusios operos projektą ir pajutome muzikinio teatro skonį. Tik problema – ne visos gerai dainuojame, todėl pasikvietėme gerų dainininkų. Spektaklyje pasirodo daug figūrų, formavusių mūsų pasakojimus apie kūną, senėjimą ir seksualumą. S. Freudas – viena jų.
– Žinau, kad vaidinote ir filme „Moon“. Kokia buvo Jūsų kino patirtis? Kaip jautėtės iš performanso scenos patekusi į ilgą kino kūrimo procesą?
– Tai buvo mano draugės Kurdwin Ayub filmas. Viena yra gana mažas miestas, visi vieni kitus pažįstame. Ji tiesiog paklausė, ar nenorėčiau vaidinti. Buvo COVID laikai, neturėjau daug veiklos. Perskaičiau scenarijų ir istorija mane sudomino. Filmo siužetą įkvėpė tikra istorija apie moterį Emyratuose, gyvenusią labai represyviomis sąlygomis ir pasisamdžiusią kapueiros mokytoją iš Suomijos, kuris turėjo ją mokyti ir padėti suplanuoti pabėgimą.
Ši istorija tam tikra prasme įkvėpė „Moon“. Tuo pat metu dirbau prie mūsų operos projekto, kuriame daug nagrinėjome Katalikų Bažnyčią. Buvo įdomu, kad, tyrinėdama katalikybę, filmavausi labai musulmoniškoje aplinkoje. Filmą galiausiai filmavome Jordanijoje, o ne Emyratuose, nes ten nebūtume galėję daug ko daryti. Aš visiškai nepasitikėjau savimi kaip aktore. Iškart pasakiau režisierei: „Tu juk žinai, kad esu labai bloga aktorė.“ Tačiau jos požiūris į kiną artimas savotiškai Ulricho Seidlo mokyklai – kuo blogesnė esi kaip aktorė, tuo geriau tai gali veikti filme.
– Ukrainoje negalime nežiūrėti į meną per savo pačių patirtį. Visuomenėje ir anksčiau buvo daug žmonių, kuriems sunku priimti savo kūną, bet dabar daug žmonių su karo pakeistais kūnais, patyrusių amputacijas. Dažnai laikoma, kad tai negražu ir patiems jiems sunku priimti pasikeitusį kūną. Ką Jūs, kaip su kūnais dirbanti menininkė, pasakytumėte šiems vyrams ir moterims?
– Manau, atėjo laikas tai normalizuoti, nes akivaizdu, kad tokia yra realybė, kurioje čia gyvenate. Jei tai dar neįvyko, dabar tikrai metas. Prieš porą dienų lankėmės Veteranų teatre. Nenoriu to romantizuoti, nes nėra jokios prasmės romantizuoti, bet man tai vis tiek buvo grožio išraiška. Tikrai.
– Kaip planuojate būsimą kūrinį ir kaip perteikiate idėją komandai? Rašote užrašus, filmuojate, aiškinate? Kaip pati keičiate poziciją kurdama – iš menininkės tampate žiūrove, kuri stebi savo kūrinį iš šalies?
– Su daugeliu komandos žmonių bendradarbiauju jau labai seniai. Esame ir draugai, idėjos atsiranda natūraliai, iš bendrų, ne vien mano, interesų. Paprastai sugalvoju temą ar koncepciją, kuri kyla iš ankstesnio projekto – pajunti, kad norisi eiti giliau, kad ko nors dar iki galo neištyrėme. Kartais impulsą suteikia pati institucija. Į operos teatrą atėjau ne todėl, kad norėjau kurti operą. Tiesą sakant, operos nemėgstu. Mane domino operos infrastruktūra: didžiulis potencialas, orkestras, labai profesionalūs žmonės. Tada atsiranda tema, kurią norisi nagrinėti konkrečiame kontekste. Netrukus atsiranda vaizdiniai ar scenos, nuo kurių pradedu, – dalykai, kuriuos noriu įgyvendinti. Paskui prasideda ilgas tyrimo etapas. Kurdama didelį sceninį darbą galiu metus ar dvejus vien galvoti, tyrinėti, aiškintis, kas mane iš tikrųjų domina, ir rinkti naujus komandos žmones. Tik tada ateina repeticijų laikas. Iki to daug kas jau būna suplanuota, nes dirbame atlikdami pavojingus triukus ir įgyvendindami sudėtingus techninius sprendimus. Juos reikia suplanuoti iš anksto, kad apskritai galėtume su jais repetuoti.
Kuo didesni pastatymai, tuo labiau pati nuo jų atsitraukiau. Man visada buvo svarbus intuityvus kūrybos būdas – išdrįsti pasikliauti nuojauta sprendžiant, kas man vertinga ir įdomu, o ne vien formaliai žvelgti iš šalies. Pradėjau mėgautis tuo, kad galiu formuoti kūrinį iš išorės, beveik kaip skulptūrą. Tai suteikia naujų galimybių. Tas nuolatinis šokinėjimas į vidų ir išorę tapo gana šizofreniškas. Yra žmonių, kurie padeda pažvelgti iš šalies ir diskutuoja su manimi, kai pati esu kūrinio viduje. „A Year Without Summer“ atveju į sceną, manau, įžengiau tik likus savaitei ar dviem iki premjeros. Taigi buvau silpniausia to pastatymo grandis. Man visada reikia kelių ištisinių repeticijų, kol savo siaubingu atlikimu nustoju tempti visą pastatymą žemyn.
Man labai svarbu pačiai būti to, ką kuriu, dalimi. Atlikimas man teikia džiaugsmą. Venecijos bienalėje žmonėms labai keista, kad beveik kasdien pati valau tualetus. Jie negali to suprasti, nes tokiame kontekste paprastai menininko net nesutinki, jis laikomas genijumi. Tai kodėl ji klūpo ir valo tualetą? Būtent todėl man tai ypač svarbu ir smagu.
– Palaukite, atsiprašau, kur Jūs valote tualetus?
– Tai mūsų Venecijos bienalės kūrinio dalis. Centrinė ekspozicijos dalis – tai, ką vadiname piss tank, šlapimo rezervuaru. Jis pripildytas filtruoto lankytojų šlapimo. Jie ateina ir turi pasišlapinti, kad instaliacija veiktų ir rezervuaras būtų pilnas. Šlapimas patenka į rezervuarą, kuriame gyvena viena iš mūsų. Tam tikra prasme tai reiškia: „Aš gyvenu jūsų šlapime.“ Septynis mėnesius gyvename žmonių šlapime. Dabar turiu laisvą savaitę – tad tiesiai iš šlapimo atvykau į Ukrainą. Tualetus reikia prižiūrėti ir valyti, nes nenorime, kad ten smirdėtų šūdais. Taigi, kai negyveni šlapime, valai tualetus. Ir darai daug kitų dalykų.
– O išmatų ten būna?
– Ne. Lankytojams galioja kelios taisyklės. Pirma: jokio popieriaus į tualetą – jis metamas į šalia esančią šiukšliadėžę. Antra: negalima tuštintis. Jokio „numerio du“. Jei reikia, einate į tualetus prie Graikijos paviljono, nes pas mus to daryti negalima.
